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储篓斋、三馀堂逸人

我的书法管见

 
 
 

日志

 
 
关于我

谢洪庚,1943年生于上海。景德镇陶瓷职业技术学院客座教授,上海书协书法家,上海市浦东新区政协书画会会员。著有《书法》,系高等学校教材、全国发行。《中国当代书法界人名词典》及《上海市书画家名录》入编作者。1992年5月在上海朵云轩举办个人书展。2005年11月为浙江诸暨檀香庵题《大雄宝殿》,后为江苏常熟三圣寺题匾《藏经楼》。三年前开始到景德镇从事陶瓷书法创作。2011年间有4件陶瓷书法作品,在景德镇《红色摇篮,千年瓷韵――2011景德镇当代陶瓷艺术展》和景德镇2011年瓷博会《全国首届陶瓷书法展》中展出。

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【转载】陈子庄谈艺录  

2015-02-28 08:20:57|  分类: 古今画论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自不老书生《陈子庄谈艺录》

  四川荣昌(今属重庆永川)人,生于1913年;十五、六岁浪迹江湖,开始卖画糊口生涯。二十余岁于成都入聘四川军阀之幕,时齐白石黄宾虹入川,得以相晤,切磋画艺,领受教益。后因营救张澜入狱三年。40年代,在荣昌组织帮会,常往返于重庆之间,参加民盟和农工民主党,交接各层人士,阅历繁富。并筑兰园宅于荣昌东门外,明窗静几,读书作画。 
  1949年底受
地下党的委派赴成都策应和平解放,加入解放军十八兵团联络部工作,继在西南军政大学高级研究班学习,参加合川土地改革等等。 
  1954年调四川省文史研究馆,定居成都,得以
潜心研究绘事。基于生活,深入发掘,不断开拓新的画境。在60年代前数年向四川各大型画展皆有他较多佳作入选,为时所重,1963年被选为四川省政协委员。 
  
十年浩劫,遭遇维艰,抄家批斗,病魔缠身,老妻气疯,儿子下放,困厄已极。而他概置度外,专情于笔墨,仍不断进入山区写生,研究中外美学名著,正在这艺术极不利时期勃发了艺术创造的活力。凡山水、花鸟、人物、书法、篆刻无不精妙。 
 
正当他画艺进入巅峰佳作涌现之际,因心脏病不治,于1976年7月逝世于成都,时年六十三岁。 


《陈子庄谈艺录》陈滞冬编著 - 经生即心 - 无相书院:人之好我,示我周行



  事绘画艺术要先有理论——所谓理性认识,然后再充分实践,不断总结经验,不断否定旧我,这样才能逐渐达到艺术的高层次。 
  绘画,起初是描摹大自然,然后“生化”(即提高与创造)。生化的本领得自作者内心的修养,一个画家在艺术上成就的大小,就看其人修养之高低。 
  绘画须通“心灵”,须得“机趣”,此四字,论及者寡,能做到者更少。 
  我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。在理论上,一幅创作是作者全人格、全生命力的表现,我努力想做到这一点。 
  绘画一道有两个要素,一是性灵,二是学问。无性灵不能驾驭笔墨,有学问才能表现思想。 
  必须于性灵中发挥笔墨,于学问中培养意境,两者是一内一外的修养功夫,笔墨技法是次要的东西,绘画光讲技法就空了。有人光讲意境,无学问来培养,则是句空话。然而如沈石田、文征明,学问虽好,但缺乏性灵,笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵,可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本,不应治末。 
  画画友两种境界,一是“画”,一是“写”,“画”是描画,“写”是表现,写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”,但观古今画人之作,大多是“画”而不是“写”。 
“我死之后,我的画定会光辉灿烂,那是不成问题的。” 
  “徐悲鸿的马过熟,都是那一匹,画穷了。” 
  “关山月画的梅花,像是从窗口看出去的景,等于照相机镜头的功能。画面有些像过去村姑剪纸梅花,一个方框框填满,无布局,无组织,无境界,无意趣,无动人的内容,无惊人的技能,不是内心先想一种情景再来画,而只是浓、淡两层点起就是了。无意境不能成一幅画。”  
●《石壶论画录补》唐济民辑录
  对物写照,不论山水、人物、花鸟,均宜描写具象,个别特征,形质俱肖,不宜太抽象,普通泛泛为之,此为一定律。 
  大胆挥写,细心收拾,能得奇趣。 
  写意画,是在写字,不在画,要量寡而质高,写是写其意趣耳。 
  用色不宜多样,一幅之中青黄杂沓,失去韵致和朴实,华则易俗。色以辅笔墨,不可依靠色彩而惑人自惑。要色与墨两无碍,色有深浅明晦,以求色之变化,使山水增辉。 
  屡改者面貌,不变者精神。人工熔烁,技术尚焉,掇景发兴,胸臆尚焉。二者相济,方臻美备。 
●《石壶论画语录》李维毅辑录
  学画之法,初起时当弃其粗心,养其耐心,而能取形准确。若粗心未去,步法步骤,必失其真形,成之表面,久之落于形式,流为习俗,深入于心,难于救弃。反之,自矜其手腕明敏,心眼慧聪,一当动笔则弊端百出,而为终生之害,纵令老年知之,悔之固已晚矣。假使初学之时,有耐心去粗心,不求速效,从根基上下死工夫,笔笔到堂,处处用心,看自己习作较诸别人,看别人之作证诸自己,何处为是,何处为非。 
  云林以渴笔取妍,余以湿笔取拙,昔人有云:“渴者清,湿者浊。”余以为宁拙浊而勿清妍,拙浊浑厚华滋,清妍浅薄枯窘。平淡萧洒,能意气宏调者为上,不如此不足以言笔墨之妙也。 
  破墨法与卧笔皴为古人所无,是我自创之法,对于西昌、西藏、茂汶等地山形恰到之皴,生等须当紧记。 
  染山水不宜用笔刷,只宜用笔点染或皴染,刷则使墨气有损,点、皴可以增其浑厚,亦无损于墨色也。 
  用色宜细心思考后方行,不可盲目乱作一通,用色不在多,而在于一色之中能有变化,有深浅明晦。一幅之中用色以助其山川之灵活,不当反而成为赘疣也,要色不碍墨,墨不碍色。 
  凡最高境界,不但在笔墨之内,而且要在笔墨之外。而意趣深厚,原不是依色量和墨量之多寡而定,然笔墨之内是有穷尽的,而笔墨之外是无穷尽的。 
  中国画为什么不叫风景画而叫山水画,是着“智者乐水,仁者乐山”故山为静,水为动,因之山水讲动静阴阳,而不叫风景画者在此。 
  画之雄强、超逸,能手而已;至于平淡、天真、无迹可寻,故曰淡然无极象而美从之。 
  文以达心,画以适性,适性而真画出焉。 
  古人忌用湿笔,以为湿则掩其笔锋。若能画大画用湿笔积水法,则层次深邃,韵味无穷。 
●《石壶画跋选》李维毅辑 
  超诣之境,可望而不可及,远远招引好似相近,俱为由践之途。   ——扇面山水 
  崚嶒兀岸中,自有秀逸之气,当于笔墨外求之。   ——立轴山水 
  写蜀中山水,险峻易得,淡远至难。余去年游九顶山,燕子岩,南行百余里,群山万变莫测,惜老病之人,不能多行,归而默染此景,得一淡字。   ——斗方山水《燕子岩》 
  取景虽佳而不能揉磨入细便是粗材,揉磨之功在于思者幽深而定。   ——斗方山水《晨牧》 
  平淡天真,迹简而意远,为不易之境界也。余写虽未称意,而心向往之。  ——四尺三开立轴《竹林水榭》 
  画种有声,不在笔墨而在意度,观者可以目闻也。   ——斗方山水《秋兴》 
  蜀山玲珑巧峭,为难状之境,不明山意无从下手。   ——斗方山水《蜀山图》 
  若妙合天趣自是一乐,不以天生活泼为法,徒穷纸上形似,终为俗品。   ——斗方《芭蕉水鸟》 
  不读书,虽埋头作画,磨穿铁砚,断难得其仿佛也。   ——题画 
  古之画梅者甚多,余独喜冬心、岳翁、白石之家,甲寅遇一凡斋中,问画梅法,因意牡丹红点之示范,工、拙非所计也。   ——题小条幅《红梅》 
  孤融情景于一体,会句意于两得,其画自有妙境。   ——题单条《柳杈翠鸟图》 
  多读书养成豪阔气度,东坡海上诗有云:“九死南荒吾不恨,奇峰幽绝冠平生。”能有此胸怀,其才智必有过人之处,学东坡当师其襟怀也。   ——题山水画 
  多宝寺在彭州丹景山之巅,悬岩断壁皆生牡丹,苍干古藤,天矫寻丈,倒叶垂花,绚烂山谷,有丰碑书“唐时旧窠”四字,则知其事久矣。予曾到其地,故为图以记之。   ——四尺中画《红牡丹》 
  吾蜀丹景山有祥云青花,大如碗口,开时绚烂夺目。   ——四尺三开《绿牡丹》 
  吾蜀丹景山产牡丹,不在洛京下,余三十年前与盲禅师到此。今写白玉盘,能得其天趣。   ——四尺中堂《白牡丹》 
  吾蜀天彭山中产牡丹,多从岩石间出,有墨牡丹一本,为世所罕见也,余三十年前见之,今写其意。   ——立轴《墨牡丹》 
  彭州丹景山多宝寺前,有唐时牡丹,以状元红最佳,皆从岩间出。今写其意,为三十年前所见。   ——四尺单条《牡丹——状元红》 
  青城后山金华庵,有牡丹色若丹砂,形似锦团,先花后叶,棠棣之花,翩其反而者,其或似也。   ——题无叶牡丹《即枯枝牡丹》 
  彭州丹景山盛产牡丹,有唐时旧窠,高者八、九尺,而状元红风致飘逸,独得天趣,盖山中绝色也。   ——题《蜀中牡丹——状元红》 
  疏或杂乱而无章,野或庸俗而少姿,当进之以清奇,作诗如此,画亦然。   ——题《扇面山水》 
  吾蜀邛崃山,峰峦灵秀,谷中涧水清明见底,涧边多幽篁,密处遮蔽云天。余于壬寅之夏由平乐入山游,得数十稿,皆先后散失,今写此约略似之,用笔虽草草,自谓得其机趣,明眼当不以我为妄也。   ——题《邛崃山水长卷》 
  邛崃山中有此甘溪,溪水清明,野禽常集于此,有玄天鹅甚罕见,余得此稿归来画黑天鹅。今又发箧见此甘溪图,并进写之以记游踪。   ——题《邛崃山水甘溪图》 
  余年届六十,衰病交侵,无复幽兴,日理画课,惟极情乎郢匠之斧斤。勉成小幅八纸,奉寄作人先生求正,跫然足音,至希来诲。   ——题《赠吴作人先生写生册》 
  不似之似才是真似,此语可以细味,有补于书画也。   ——题扇《菊石图》 
  余久居蜀中,峨眉之秀、巫峡之险、剑山之雄、青城之幽常在心目中,每一落笔得其仿佛,具眼人能辨之。   ——题山水 
  诗中冲淡惟陶元亮居其最,画之冲淡独倪云林得之。冲淡之境界、神韵、机格俱高,乃为涵养幽微所至,非力所能求也。   ——甲辰题画语 
●子庄画语 
  ◆我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心,一切皆无。学艺术不为自己,也不只是为爱好。初则以之陶冶自己,然后逐渐扩大,想到国家、民族、人类。 
  ◆最美的是真实,违背真实则虚伪,则不美。绘画是无声的语言,我们要画真画,讲真“话”。 
  ◆绘画,起初是描摹大自然,然后“生化”(即提高与创造)。生化的本领得自作者内心的修养,一个画家在艺术上成就的大小,就看其人修养之高低。 
  ◆学画要深究哲学。初成“画家”,后来要脱离画家,否则,最终只是画匠,最多“巨匠”而已。不学哲学则不能振拔,将永陷魔窟之中。画到穷时,要能闭关两三年,从思想上省悟,画还会变。这样常常自省,就能不断提高境界,最后达到无人相,无我相,无众生相,无寿者相。 
  ◆我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心,一切皆无。学艺术不为自己,也不只是为爱好。初则以之陶冶自己,然后逐渐扩大,想到国家、民族、人类。 
  ◆最美的是真实,违背真实则虚伪,则不美。绘画是无声的语言,我们要画真画,讲真“话”。 
  ◆绘画,起初是描摹大自然,然后“生化”(即提高与创造)>o生化的本领得自作者内心的修养,一个画家在艺术上成就的大小,就看其人修养之高低。 
  ◆艺术家的心量是无穷的,一个小小印章,一幅小画,往往可以窥见其心量之浩大。 
  ◆如论国画的优良传统,最可贵的,是画家的毅力与独特见解。一说“传统”,世人仅知有笔墨、颜色,不知有毅力。为何不讨论有成就的作者之独特风格从何而来?法则固然需要了解,不了解传统法则的研究者是盲目的研究者。但是,传统不在法则内,艺术中法则一旦形成,便只是新的艺术的枷锁。 
  ◆绘画一道有两个要素,一是性灵,二是学问。无性灵不能驾驭笔墨,有学问才能表现思想。如画芍药,仅仅是芍药则无意思。不能为画画而画画。个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后形成的。有了意思,要考虑表现形式,于是出现了风格。否则,只在画得像不像上徘徊作难,便什么都谈不上了。 
  ◆必须于性灵中发挥笔墨,于学问中培养意境,两者是一内一外的修养功夫,笔墨技法是次要的东西,绘画光讲技法就空了。有人光讲意境,无学问来培养,则是句空话。然而如沈石田、文征明,学问虽好,但缺乏性灵,笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵,可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本,不应治末。 
  ◆绘画艺术是精神世界的东西,是高于物质世界的。因此,凡来跟我学画的人,我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画,也不画大自然的画,要通过画大自然画自己,通过物质画精神----这才是自己的。 
  ◆“通神明之德,类万物之情”①,这两句话是中国美学的最高概括。神,不是迷信。虽无形无质,然又发挥作用日神。神支配法则。明,是神之作用。凡神皆明(光明)。人之第一念.(不假思索)是神。艺术要反映第一念。凡艺术皆贵想象。有些画只具外形,似乎也是想而后得,其实若仅具外形,实物固在,何用想欤?这只是罗列现象。我说第一念是不想而得,但这第一念也不是偶然的,是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德,才有善,如日月之明,永远光辉。德如日月,然后作品方能与日月同光。苟无德,其作品必亦污秽。德相同,看法不同般有关系。如梁启超不同意他老师康有为,熊十力不同意欧阳竞无,都是看法不同。要在学习绘画的过程中逐渐分辨清楚哪些是自己的本来面目。我固有的,是好东西,人强加于我者,是不好的。 ①见《易·系辞下》,原文为:古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情" 
  ◆能启发人的艺术品是好东西,因其能启发人之本心。高等动物有高度本心。我不同意佛家说要请求才超度,不请求则不超度。真、善、美是人本心的要求,是出于内发,不是外加的。 
  ◆再说类万物之情。类之法,有归纳,有演泽。归纳万物而认识之,这一点我尚未做到。如最近我画一幅端阳景,下端画了两个粽子,拴粽子本来只用一根线,我画了两根线,是我还没有弄清楚就画在画上,这样,别人看了以为也是两根线,这等于我在欺骗别人。仔细想来,我以前的画中不知有多少这类东西。古语云“修养立其诚”,此即不诚也。形尚未弄清,何能类万物之情。我体会到,作画要熟悉了对象才画。情中是包含有理的。 
  ◆通神明之德,类万物之情,二者不可分。 
  ◆思想境界还未达到与天地万物一体的阶段,就谈不上艺术家。能够把他人的痛苦视为自己的痛苦,道德就高尚了。古人云:“始乎为士,终乎为圣人。”我们还谈不到圣人,但要以圣人为进德修业的目标。书、画都是自己道德的体现。 
  ◆凡观察事物,以本心、天心去看,境界则高;反之,以私欲心、人心去看,则生佛家所谓“障”,境界自低。如果写生者意出于势利,如何画画! 《易)日:“修辞立其诚。”①作画亦须“立其诚”,何谓诚?无欺也。欺诈则无真心,无真心即无真知,无真知即无真画。抄袭之作就是欺诈。 
  ◆写诗贵在有真感情,画画也贵在有真感情。如画山水,对山水无真爱,哪谈得到真感情?无哲学上的参悟,也说不上有真感情。 
  ◆前人留下来的书中,糟粕多,精华少。最精微的道理是不能用语言表达的,所以熊十力不同意别人把他的著作译成英语,以为那样只剩下语言外壳,是歪曲了他。画的最高境界是凭性灵作画,是看作者的修养多高。著书也是如此,最精微的道理都在文字笔墨之间,全靠学者体味,深者见深,浅者见浅,物障者见糟粕,通达者见精华。 
  ◆绘画之“质”,就是其艺术性;绘画之“数”,即笔量、墨量,是其技术性。神、情、气是质,形是外壳,是数,所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外,笔之大小、笔痕粗细是笔之量,浓、淡是墨之量,干、湿、燥、润是水之量,这三部分三个量,经过组织构成形象,这都是技术,来源于对生活的观察。生动、生硬之区别也是量,是用功之量。艺术是内,这些是外,内外融拾,才是一幅好画。我评画时常说“质量不高”,就是指它艺术性、技术性都不高。 
  ◆到了对笔量、墨量视而不见,无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗,即佛家所谓“无差别心”,则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量,要追求精神的量。 
  ◆有人以为我的画要改掉“野”字,我不以为然。盖人之所谓“野”,是指超越了前人成规,我以为我的画“野”得还不够。在绘画艺术上,要开创新流派不容易。我的画经常还有旧框框,还未完全去掉前人的积弊。 
  ◆写生,有人叫“写实”,这是不对的。写生即写“真”、写“神”,这中间有一个去伪存真的过程,是去其冗废,写其内美。梅瞿山画的黄山,你按图索骥就找不到。戏剧中刘、关、张、包公等画的白脸、红脸、黑脸,世上也是找不到的。戏剧中画脸谱是在刻划性格,我们看起来很动人,红脸关爷、包黑子,妇孺皆知,没有人反对说那不像。艺术中“生化”的程度越高,则越普及。 
  ◆中国画不讲透视,也不讲光源。可以近大远小,也可以远大近小,可以远淡近浓,也可以远浓近淡。人物画如《虢国夫人游春图》,把主要人物画大,陪衬的人画小。再如郎世宁《御园观射图》,画乾隆检阅贵族子弟射箭,乾隆坐在大殿上,两旁排列文武朝臣,如按西洋之透视法,乾隆的位置在“灭点”上,只能画得如蚂蚁大小,而此幅则将乾隆画大,射箭者画大,其余人物均画小。中国画是讲宾主,讲主从关系,讲一幅画本身的结构,而不是自然物本身的结构。 
  ◆一个舞台不过两丈宽,金銮殿也在,书房也在,驾车跑马也在,花烛洞房也在。比如划船,舞台上并没有船,全靠桨或篙来表现。《陈姑赶潘》一剧的艄翁是来源于现实中的船夫,但又不仅仅是现实中的船夫,它结合了舞蹈(结构上与陈姑有主从关系的男女对舞)的身段,唱词、台步、化妆都经过艺术处理,用歌唱来传达感情。因为艺术性高了,所以观众便忘记了舞台上究竟有水无水。如果真的要水,则不如到河边去看。绘画也是一样的道理,什么都画得像就无趣了。如吴昌硕画《玉兰牡丹图),这两种花不是同时开的,但这是绘画,不用管它了。牡丹是摘枝还是有根?这是绘画,不必追究了。在艺术处理上,总要使其有矛盾统一的关系,玉兰画得拙,牡丹便画得巧,巧拙兼施,互相映衬,譬如一出戏中出现四个朝臣,则需一个红脸,一个白脸,一个黑脸,一个小花脸一样。 
  ◆写生就是传神,是写自己,不是去描摹外形。凡艺术仅依耳目视听而得者都不高,最高的是自己内心发出的东西。要见此知彼,治一如治万,不必每样都要亲自看。绘画贵在想象。 
  ◆杜甫《古柏行》云:“云来气接巫峡长,月出寒通雪山白。”把云、月、巫峡、雪山都写活了。凡写一物,虽是静物,也要画活。如何才能活呢?有艺术语言则活。动物本是有生命的,更应画出其动态、情趣,但最容易画死。无论动物静物,均须画出其神、形、气、势,这样全面考虑,即能画活,艺术感染力也会强了。 
  ◆要画得像不容易,要画得不像更困难,最高境界是物我两忘,主观的客观的都忘掉了。 
  ◆音乐有高低抑扬顿挫,工人弹棉花的声音也有高低抑扬顿挫,但前者是艺术,后者不是,因为前者有艺术语言,有意境,有作者思想的内容在里边。由此可悟出一些画理。一幅画,如鸟,即使画得再细、再像,如果没有艺术语言,无诗意,无思想内涵,不能启发人,就不是艺术。以技巧为美,画匠而已。艺术的境界越高,技巧越朴素,因其自身的艺术语言丰富了,用不着借助过多的手段。 
  ◆画画有两种境界,一是“画”,一是“写”,“画”是描画,“写”是表现,写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”,但观古今画人之作,大多是“画”而不是“写”。 
  ◆学画,开宗明义第一章便是形象。形象准了,然后再加以艺术化、抽象化。由似到不似,由自然到艺术。 
  ◆绘画,第一步是由不似到似。第二步再由似到不似。先须画得像,再到画得不像。如第一步尚未过关,画得似是而非,却学语日:我是似与不似之间。直是欺人自欺。
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