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储篓斋、三馀堂逸人

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关于我

谢洪庚,1943年生于上海。景德镇陶瓷职业技术学院客座教授,上海书协书法家,上海市浦东新区政协书画会会员。著有《书法》,系高等学校教材、全国发行。《中国当代书法界人名词典》及《上海市书画家名录》入编作者。1992年5月在上海朵云轩举办个人书展。2005年11月为浙江诸暨檀香庵题《大雄宝殿》,后为江苏常熟三圣寺题匾《藏经楼》。三年前开始到景德镇从事陶瓷书法创作。2011年间有4件陶瓷书法作品,在景德镇《红色摇篮,千年瓷韵――2011景德镇当代陶瓷艺术展》和景德镇2011年瓷博会《全国首届陶瓷书法展》中展出。

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【转载】[转载]大篆与甲骨文  

2015-03-07 12:01:40|  分类: 古今书论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自shufa99《[转载]大篆与甲骨文》
书法
原文地址:大篆与甲骨文作者:吴马书法

[转载]大篆与甲骨文 - shufa99 - shufa99的博客

大篆与甲骨文  

 

 

    大篆与甲骨文都是象形文字,但是大篆比甲骨文所摹写的范围要广阔的多,象形程度也更高,它在对自然物象进行勾摹时,是“随体诘诎,画成其物”的,至于“画”的方法,却十分复杂,其线条多是圆转的长线,保持着对象形的依赖,书写起来缓慢复杂,这种很少符号性的象形文字,“笔画”的“写法”(按:似乎用“画法”更确切)是千差万别的。李阳冰在论篆中写道:“吾志于古篆殆三十年,见前人遗迹,美则美矣,惜其未有点画,但偏旁摹刻而已,缅想圣达立卦造书之意,乃复仰观俯察六合之际焉,于天地山川得方圆流峙之形,于日月星辰得经纬昭回之度,于云霞草木得霏布滋蔓之容,于衣冠文物得揖让周旋之体,于须眉口鼻得喜怒惨舒之分,于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理,于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势,随手万变,任心所成。可谓通三才之品,汇备万物情状者矣。”一句话:大篆保持着对象形的依赖,在摹刻物象的时候“随手万变,任心所成”。
  古人用“画”来说明大篆的用笔,无疑是一种“事实的概括”,要从大篆寻绎出用笔的规律是危险的,很可能造成挂一漏万的后果。比如清篆,除吴昌硕还保留着“随体诘诎,画成其物”的多变性外,多数以有规律的用笔书写,致使大篆“随体诘诎”的特点丧失殆尽,满眼都是类似秦篆的“等线体”和“曲线平动”,如王懿荣、罗振玉的篆书就是如此。“画法”的存在,说明笔法没有独立的意义,笔法只有和目的相结合,才具有“意义”,就像篆刻中的“刀法”一样,必须和线条效果相结合才有意义,单纯的“冲刀”、“切刀”,如果不和线条效果相结合,是没有独立意义的。
  大篆是“画”出来得,没有单一的“笔法”,但是规律隐藏于事物的深处,大篆中“画”的方式,总归有些比较一致的方法,我们可以分析一下:
  金文经过铸造,笔意丧失过多,但大篆的用笔可以从简书、盟书等参照物中窥测。从点画上看,金文中的大篆文字,不少点画仍然与简书、盟书十分相似。只有《史颂鼎》等金文中部分平直、方正的字迹,在墨迹中难以找到印证,这很可能是适应装饰性的要求,对墨迹书写进行“规范化”改造的产物。但是通过简帛书体,我们可以发现大篆用笔的几个特点:
  1、多圆笔。
  2、笔致多曲,线条质感丰富。
  3、线形复杂,随手万变。
  康有为说:“圆笔用绞”、“圆笔不绞则萎”。大篆的用笔无疑含有“绞”的成分,“绞”则必“转”,故邱振中名之为“绞转”笔法,以说明在行笔过程中要使用笔毫不同的侧面。
  “转”可以通过三种方式达到:
  1、以腕为轴心摇动笔杆作曲线的“摆转”(相当或接近于邱先生定义的“绞转”);
  2、以手指捻管直接带动的“旋锋”;
  3、以上两项结合的“转换锋”方式,包括“摆旋换锋”和“按转”用笔。
  以上三种,可统称为“转笔”。其中,“摆转”接近邱振中先生定义的“绞转”;“旋锋”,可概括为“旋管走毫”;第三种,则为一种复合用笔。大篆的笔法是三者并用的。这也许无法从考古学上找到证据,但是可以通过实验来认识。因此,单纯用“绞转”概括楷书形成以前的笔法是不全面的。
  小篆又称“秦篆”,是秦王朝的官方字体,它有一种全封闭的用笔体系,其笔法特征  有以下几点:
  1、大多数情况下,都是中锋行笔(平动),起笔、收笔藏锋。
  2、一个字和全幅字所有的笔画,粗细基本一致(等线体)。
  3、横画须平,竖画须直,一个字内,所有的横画与直画各自大体上等距平行。
  4、圆弧形笔画左右的倾斜度要求对称。
  5、所有的笔画转折处,不露起笔、收笔痕迹。
  6、所有的笔画交接处,不露起笔、收笔痕迹。
  小篆的笔画,删繁去复,只有“横、直、曲”三种,行笔方式不出“平动”的范畴,是一种“等线体”,对于探索笔法演变没有多大意义。
  秦代笔法的演变可以从秦简探索消息。秦律简和战国简书相比,笔法一致,也是用“转笔”(即上述三种的“统称”),但是结构已经简化,它预示着隶书的诞生。
隶书,是篆书的“俗体”发展而来的。一种新字体总是在它前一旧体的“俗体”中逐渐演变而成的。俗体字往往就是孕育新字体的母体,战国时期的文字大分化是篆书开始了它的“隶变”过程,隶书就是在战国秦系俗体文字中萌生的。
  战国时期俗体文字纷起,其内在动因是适应社会发展对文字应用的要求。在文字使用过程中,求易、求速、求简是文字发展的大趋势。俗体字追求草率随意,惟便是从,势必要冲破正体繁复难成的束缚,解散原有正体的字型结构和书写方式。篆书的“隶变”主要表现在两个方面:一是字型结构的变化,即对正体篆书字型结构的改造,这种改造的主要方向是简化;二是书写方式的变化,即是改变原有正体篆书的书写方式,这种改变的主要目的是简捷流便。两个方面同步进行,互为条件,相互影响。其结果是象形性的破坏,符号性的确立,古文字转化为今文字。
  “隶变”时期书写方式的变化主要是改变篆书“诘诎盘绕”的线条形态,将“物象摹画”变成“符号(点画)书写”。古人称隶书是“篆之捷也”,从秦律简看,情况确是如此,它在初期仍然采用篆书的笔法,但是用笔要草率得多,是篆书的快捷书写。早期隶书具有不成熟性和过渡性,有的篆意浓厚,有的则初具隶书风范,有的规整,有的草率。《青川木牍》是目前发现最早的战国秦系俗体文字,篆书意味较浓。《云梦睡虎地秦简》距秦统一不远,隶化程度更高些。经秦历汉,隶书最后成熟。
  隶书出现后,笔法沿着两条线索发展:一者发展为章草,一者发展为楷书。
第一条线索中,演化的路径是:篆书——隶书——章草,“摆动”和“转笔”是一贯的笔法。在第一个环节,即篆书——隶书的环节上,虽然仍然采用“摆动”和“转笔”,但是,有两个趋向,一是出现“波折”,一是“笔与笔的连贯”。马王堆一号汉墓竹简的少数线条已经被夸张,端部加重,线条出现弯曲,但还没有明显的波折,这些特点后来发展成隶书的主要特征,太初三年简,撇捺已经出现明显的挑脚,太初以后,波拂明显的简书越来越多,线条从简单弧形演变成了波浪形,在弧形和波浪形的线条中,笔毫转动的痕迹十分明显。但是,马王堆一号汉墓竹简的少数线条虽然已经被夸张,端部加重,但是并不是“提按”笔法,其用笔是“有按无提”的,按后不是提,而是转,可称为“按转”笔法。从居延汉简中,我们发现三类线条:波状曲线,简单曲线和平直线。它们无疑是转笔和平动的结果。在第一类——波状曲线中,存在粗细不等的变化,它们不是“提按”的结果,而是在笔毫牵引过程中“摆动”造成的。其后,武威医简留下了向章草演化的痕迹,进入本线索演进的第二个环节,即隶书——章草的环节,笔与笔的连写增多,但是线条仍然保持弧形,转笔的使用更加频繁,至《平复帖》,“摆旋换锋”和“按转”的“复合用笔”并用,已经发展成成熟的章草。其后,张芝在章草“转笔”的笔法中加入“提按”的成分,开创了今草一体,至王羲之,今草已高度成熟。
  如果说在第一条线索中,人们更多地利用了“笔毫锥面的转动性”,在用笔时采取推、拖、捻、曳的办法,使笔毫“平动”或“转动”,那么,在第二条线索中,人们则利用了“笔毫丛体的弯曲性”,在行笔的过程中使用“提按”,笔画的端部进一步受到强调和夸张,同时,书法中开始出现了方折的笔画,楷书开始萌芽,方笔用翻,按而复提,方能“翻”,故方折之笔与“提按”笔法是“共生”的。从鸿嘉二年椟、东汉熹平元年瓮题记、魏景元四年简、南昌晋墓木简中,我们可以发现“提按”用笔的逐渐加强。如果说“转笔”的效果是“曲”,其线条是委蛇蜿蜒的,带有更多的“律动感”,那么,“提按”的效果是“直”,方折凌厉,带有更多的醒目庄严的感觉。
  楷书到了钟繇手中,已经基本成熟,但在钟繇的楷书中,还较多地残留着隶书的意味,仍然广泛存在着“转笔”,正如《书谱》所云:“元常不草,而使转纵横”,而王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》和《孝女曹娥碑》中,已经基本脱尽隶意,很少“转笔”的存在。所有复杂的转笔,都被简单的“提按”所代替,于是,用笔的焦点集中到笔毫的起落方面,正如沈尹默所说:“落就是将笔锋按到纸上去,起就是将笔锋提开来,这正是腕的唯一工作”(《书法论》)。至此,笔法的简化已经非常彻底,除了能体现笔法的点画的端部外,行笔过程中几乎只剩下中锋和顿挫,点画也因此越来越简单、越来越规整了。这个变化,方便了实用,但是,在两千年来“提——按——提”的书法教学中,笔法的丰富性也逐渐丧失了。
  笔法有因有革,当政府有意识地进行文字革新或某一时代出现书法巨人的时候,由于后者的出现,最能使相隔时代的笔法受到遮蔽。在隶书中,“摆动”笔法开始减少,但在从秦到晋的多种简书到敦煌残纸中的“隶”或“草隶”(相当或接近于章草的小草)及“草楷”(相当或接近于后来行书的小草)墨迹中,仍还能感觉到“摆转”、“摆旋换锋”的笔法,但走的是“损之又损”的路子,其中,“摆旋换锋”和“按转”笔法,是魏晋前笔法中最易被“遮蔽”的大项,值得为之“解蔽”以为今用。
  在篆书向隶书演变的过程中,象形性逐渐减弱,符号性逐渐加强,“画”字法逐渐发展为抽象符号的书写——即是说,在篆书演化为隶书的时候,“画”法被遮蔽;在隶书向楷书演变的过程中,“转笔”笔法又被遮蔽了,但是在隶书向章草演化的过程中却不能这样说,因为在隶书向章草演化的过程中,“转笔”是得到了加强而不是削弱。这是书体演变造成的笔法遮蔽。
  与书体演变一样,书法巨人的出现同样会遮蔽其前的笔法。下面我们以王羲之为例分析一下:
  在中国书法史上,王羲之是圣人,他对书法最大的贡献,即是“增损古法”,使“旧体”变成“新体”。他的“一增”,为中国书法带来许多新的质素,但是他的“一损”,却遮蔽了其前的笔法。
  王羲之遮蔽了那些笔法?所谓“遮蔽”只能是针对一种书体的前身而言的,考虑王羲之对笔法的遮蔽,只能从王羲之书法的“前体”去看。王羲之的书法前体有两种:一是隶书,二是章草。在隶书和章草中,“转笔”是主要的笔法,王羲之的努力,就是在隶书和章草中大量使用“提按”笔法,一方面,他总结了在他以前的楷书和行书的“提按”用笔,进一步夸张线条的端部,使楷书和行书得以成熟,另一方面,他将属于楷书笔法的“提按”用笔渗透到章草书法,使“提按”和“转笔”合流,淡化了原有的章草模式,完成了从张芝开始的章草向今草演变的过程。那么,王羲之对笔法的遮蔽就体现在用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法。大量使用“提按”取代“转笔”,这是笔法“简化”的需要。“简化”,是中国文字发展的大势,这是“实用”的目的导致的。王羲之“增损古法”,走的也是“简化”的路子,目的在于“妍美流便”,王羲之的“简化”,主要表现在“旧体(隶书及章草模式)的淡化”和“今体(楷书、行书和今草模式)的确立”两个方面,但这实际上是“同一个问题”,他通过“提按”用笔的“双刃剑”一下达到了这两个目的。所有复杂的使转,全部被简单的“提按”所代替,无疑是方便了实用。
  当然,说王羲之用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法,并不完全准确,因为在王羲之的书法中,“提按”和“转笔”是并用的,但是,在他的书法中,毕竟有着“加强提按和减损转笔”的趋势,沿着王羲之的路子,最终必然是以“提按”用笔逐步取代“转笔”笔法。所以,说王羲之用“提按”遮蔽了“转笔”,也不是全无道理。当然,另一方面的原因,确是后人对王羲之用笔的取舍。
  王羲之之所以能造成古代笔法的遮蔽,主要原因是楷书、行书和今草是在他手中成熟的。王羲之的这几种书体,由于高度成熟,所以成了后人学习的典范,而正是因为是“典范”,才阻挡了人们对其前用笔的学习。王羲之对于古代笔法的遮蔽,尤以草书为甚。只要稍微留意,我们就会发现,王羲之在总结楷书笔法的同时,也将楷书的“提按、留驻、端部与折点的夸张”等渗透到行草的书写中了。在王羲之的草书中,“提按”和“使转”是并存的。邱振中分析《初月帖》时说:“(初月帖)点画具有强烈的雕塑感,墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势,沉着而饱满,这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带,它的不同侧面交迭着、扭结着,同时呈现在我们眼前;它仿佛不再是一根扁平的物体,它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。——这便是人们津津乐道的‘晋人笔法’。它是绞转所产生的硕果。”笔者还可以指出《寒切帖》和《远宦帖》两个例子,在这两件作品中仍然存在大量的使转的笔法。但是,如果和陆机的《平复帖》、索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》等比较,王羲之的草书无疑是大量使用了“提按”的笔法。
  《平复帖》的草书形式,通篇采用“使转”,点画连续,笔锋运动轨迹的弯折明显,字字独立,古质浑朴,还没有今草的妍媚,也没有“提按”笔法。索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》与此相类。王羲之草书中,《寒切帖》的用笔与之接近,但是《远宦帖》则明显有着“提按”笔法的存在,即是说,《寒切帖》更多古意,接近章草,《远宦帖》则多今意,接近今草,尤其是《远宦帖》,明显有“提按”笔法的运用,是由“旧体”向“新体”过渡的作品。在晋人书法中,《济白帖》亦是这样的例子。在“旧体”中,用笔以“实按、拖、使转”等为主要方法,今体则以“提按”为主,虽然今体仍然字字独立,但点画之间的连带已与旧体有所不同。造成这一转变的原因,在于“提按”用笔的明显化。王羲之善隶书,熟谙章草,深通“使转”,同时,他又是楷书的总结者,对“提按”运用有深切的体会和实践,故其草书时呈旧中见新或新中见旧。《寒切帖》和《远宦帖》均为王羲之晚年的作品,其时他对新体已经非常熟谙,但仍然保留着部分的旧体的遗意,没有完全放弃使转的笔法,即使在《十七帖》这件伟大的今草作品中,使转笔法也没有完全放弃。王羲之毕竟是从前代走过来的,他对其前的笔法世界十分熟悉,也怀有很深的感情。
  但是,在王羲之以后的人,看王羲之以前的时代,由于王羲之的存在,遮住了自己的视线。楷书的影响逐渐渗透,将“提按、留驻、端部与折点的夸张”渗透到行草书的书写中,到唐代,“提按”笔法占了绝大的势力,“使转”笔法几乎完全淡出,人们安于“提按”笔法的简便实用,而难于“使转”的复杂不便,从实用的角度看,这是无可厚非的,但是,从书法艺术的角度看,人们失去的太多了!尤其是草书,“以使转为形质”,“草乖使转,不能成字”,“提按、留驻”的笔法严重影响了草书书写的连续性,另一方面,将书写的注意力集中到笔画的端部和折点,这个做法实在太“简单”了,“提按”用笔的潜在弱点逐渐显露:笔法的丰富性由此丧失,笔画简单、中怯成为极大的威胁,古人行笔过程中的“雄厚恣肆”之处转复不可企及。后人为解决这些问题,一方面在“提按”领域本身寻求变化,增加顿挫,调整节律(如黄庭坚在线条中间增加折点),一方面借鉴前代的“使转”笔法(如米芾用锋之八面)。无疑,他们都取得了成功。但是,统观历史,毕竟成功者少。
  既然问题就出在书法巨人对前代笔法的遮蔽上,今时的书家就很有必要认真考虑这个问题,对于笔法的演变要通盘考虑,以便选择,在学习旧体书法时,注意“使转”,学习今体书法时,亦不废“提按”,甚至,对于大篆的“画”法,甲骨文的“摆动”笔法,亦要通盘考虑,以吸取多方面营养。
  中国的书法载有丰富的文化内涵,体现着中国人的形象思维和超越意识。
  中国文字以象形为发端,仓颉造字的传说,即是对外像的描模和追踪。“六书”(许慎《说文解字》里总结的六种造字方式,分别为象形、指事、会意、形声、转注、假借)中首重象形,都说明象形是形象思维的必然结果。以此为基础形成的中国文字,无论是先秦的大篆还是秦小篆,都富有构图语言艺术的某些特性。
  但是,这种书法又不停留于象形的层面,其所谓“形”经过艺术加工,已不再是自然界的形,而是融会书家主体意识、主体情感的“形”。书法的能耐,不在于能摹其形,而在于能得其神。为了达到这一目的,书家采取了两方面的努力,第一就是变“形”,利用形态的变化,达到笔墨酣畅以求淋漓尽致地抒发内在情感,另一方面就是通过线条的生动刻画,增加书法艺术的视觉效果,直接剌激欣赏者的视觉,给人如赏画之感。这就是为什么书法与绘画,自古以来即有着亲密的渊源。人们对书法的评论,也跟对绘画的评论密切相关,“神韵”、“气韵生动”等,既是画评,也是书评。魏晋书法之所以难以企及,就在于它将这种超越发挥到了亟至。毛笔书法所能表现出来的特有的构图艺术特征,通过书法家的灵活而巧妙的运用,得到了最大限度的发挥。“飞白”可以说是中国书法与中国绘画,那似断实连,笔断意连,使人欣赏到笔势的飞动和灵活,也仿佛产生出中国山水画烟雨迷濛或者龙翔云端的审美效果。特别到宋元之后,士大夫文化急剧地朝着“内圣”方面转化,在前人努力的基础上,宋元时人创造性地将三种不同的艺术形式结合起来,创造出诗、书、画三位一体的抒情模式,利用三种艺术彼此的长处,融会成一完整的艺术整体。“题画诗”作为一种文化现象,大量出现在宋元时期的文人画中,既标志着书画结合的开始,也意味着线条艺术与绘画艺术只能最终谋求妥协,而不可能由一方替代另一方,书家超越意识已经达到极限,到此为止了。书法中的超越意识是有限度而不是无限制的。即使是张旭的狂草,也最多只能成为其内在狂放情怀的载体,而对线条的依赖却是自始至终没有能突破出去。书就是书,画就是书。融书画为一体的“鸟书”,在中国书法界和国人心中,从来就没有获得过正统的地位,似乎也暗示出中国人的超越更多的是停留在情感的层面,以主体情感的实现作为对超越的肯定,而不是以某种外在的客观标准为依据的。另外,自隶书渐渐脱离对外像进行形象的追踪,到楷书的方正严整,线条的艺术含量大减而字的实用功能渐趋突出,使得中国书法朝着尚实的路线发展,虽然其艺术性仍为人所重,但已不再是对线条形象构图的欣赏,而是将审美观的重心转向了对负载于笔画之后的文化内涵的把握,而笔画本身的艺术功能却大为降低,视觉效果也明显减弱。这种力图超越却又不离初始的艺术创造,借用闻一多对中国诗的评价,就是戴着镣铐跳舞。而这一点,也正是中国文化的魅力之所在。
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